La dura voluntad interior: entrevista a Alcántara (El Nacional de Colombia, Abril de 2017)

Lo bueno de hablar con un artista de las formas es que lo puedes hacer pisando “el lugar del crimen”, el sitio donde el artista despoja a la piedra de lo que le sobra y la convierte en un objeto hermoso, intrigante e imperecedero, cualidad esta última que es propia de la piedra, sí, pero no de la forma, que constituye el aporte del escultor al entrar en contacto con el duro objeto. Para hablar con el escultor Andrés Alcántara (Torredelcampo, Jaén, 1960) viajé con el escritor José Esteban y el empresario y coleccionista Jesús Martín Sanz hasta Alcalá de Henares, donde él tiene su enorme taller, que perfectamente podría también funcionar como refugio de bohemios y amantes del arte. Allí, entre piezas que reposan embaladas, y otras expuestas, entre grabados y pinturas, entre prensas y utensilios de artista, entre fotos, tesoros antiguos y modernos, estuvimos una fría mañana de invierno conversando sobre su obra y sobre sus ideas en torno al trabajo de varias décadas que lo han llevado a exponer por toda España y el resto de Europa, pero también hasta lugares remotos como Shanghái, donde expuso una serie hipnótica de dragones cuya contemplación estremece por el placer de que los colores se conviertan en leyenda y mito. De allí me traje, enamorado, para la colección privada de mi espíritu, una escultura de Atenea moderna y milenaria en mármol negro: la perfección de lo apolíneo irrumpiendo en la contemporaneidad.

Como abreboca, o para provocarlo, se me ocurrió colocar como pórtico de la entrevista el poema “Conversación con una piedra”, de la nobel polaca Wisława Szymborska, una invocación tierna y metafísica en la que la poeta ruega inútilmente –quizá porque no se sabe los arcanos– que la dejen pasar al interior, pero la imposible anfitriona es inconmovible hasta el final: “Llamo a la puerta de una piedra. / ―Soy yo, déjame entrar. / ―No tengo puerta ―dice la piedra». Se lo leí a Andrés: todo un reto para alguien que ha pasado su vida sacando de dentro de las piedras los seres vivos, imaginarios, eternos que atesoran. Quizá al artista le sirva como una clave más para su trabajo, pienso, así que ataco directamente el tema: y estas fueron sus respuestas, he aquí sus ideas:

―Tú dices que la talla directa es un sentimiento interior. Es como si dijeras que la escultura es un ejercicio de la voluntad. Háblame de eso.

“Todo arte para mí es un ejercicio de la voluntad. Eso se puede extrapolar a toda acción humana. La piedra es algo tan inefable, tan inasumible por lo vivo, por la biología; la piedra es el inicio, porque cuando explota la masa de una estrella, los fragmentos se van uniendo por la ley de la gravedad y conforman los planetas. Eso ya es piedra.

―Y hay muchísimos tipos de piedra, en España también…

“En todo el mundo hay muchos tipos de piedra; están las areniscas, que se han hecho por el peso, por compactación de arena, que se trabajan con muchísima facilidad y que se usaron en buena parte de los edificios del siglo XVII, la Universidad de Alcalá, muchas de las puertas de conventos, en la Universidad de Salamanca; la arenisca es la piedra más blanda. Luego están las calizas, que son doscientas veces más duras, y que tienen la ventaja de que mientras más tiempo están al exterior, más duras se ponen, porque sufren un proceso que se llama cristalización. Estas piedras se utilizan, por ejemplo, para las pilastras que tienen que aguantar peso. Hay pocas canteras de caliza, en cambio de arenisca hay en casi todos los sitios. Luego están las piedras metamórficas e ígneas, que son extremadamente duras y no tienen fallas; se distinguen de las otras en que en aquellas hay fósiles; en estas, no”.

**

―¿Y todas las piedras son trabajables?

“Todas las piedras son trabajables. Ya los egipcios trabajaban en diorita, en obsidiana, que son piedras que con discos de diamante, que es lo más poderoso que tenemos hoy en día, a duras penas se pueden arañar. Los egipcios hacen gran parte de los dioses en basalto, en piedras ígneas, su dureza proviene de que son magmáticas”.

―¿Y cuál es tu piedra preferida para trabajar?

“Yo trabajo con los mármoles porque te dan más posibilidades. Con mármol negro y mármol blanco. Con mármol de carrara, con yugoslavo… y luego mármol veteado, rosa, como el rosa Portugal. También me gustan mucho las calizas, lo que pasa es que los bloques son difíciles de conseguir.

―Volvamos a la talla directa.

“Se cree que los griegos trabajaban la talla directa, no quiere esto decir que en aquella época no existieran talleres que reprodujeran las obras para los templos, porque sería impensable que una sola persona pudiera hacer quinientas piezas, ¿no? Pero persiste el ‘mito’ de que los grandes, Praxíteles, Policleto, Mirón trabajaban directamente sobre los bloques de mármol”.

―Pero en todas las culturas hay talla directa, ¿no?

“No necesariamente. Quiero extenderme en esta idea de la talla directa. ¿Qué es la talla directa? Es la mente del escultor y sus manos, sin ningún boceto previo; y un bloque que tiene cuatro caras. El boceto está en su cabeza. Y se comprende su complejidad cuando se entiende que lo que el artista quita no puede restituirlo. Se supo que Miguel Ángel trabajaba la talla directa porque él decía que se imaginaba que sumergía el bloque en un recipiente con agua y lo iba levantando con una cuerda; el primer punto que asomaba por encima de la superficie, podría ser la nariz, un codo, la frente: debajo de esos puntos había que encajar el resto de la figura. Es un camino complejo, vas a tumba abierta y no te puedes pasar…”.

―¿Te ha ocurrido a ti, te has pasado tallando directamente?

“Pasarme, no; me ha pasado que se ha roto la piedra. Porque tú, hasta que no tallas una piedra, no sabes qué te vas a encontrar; porque exceptuando las que son metamórficas, como los basaltos y granitos, que no tienen fallas, porque son piedras cohesionadas y duras, las demás todas son quebradizas, porque en ellas hay fósiles, materia orgánica, burbujas de aire”.

―Hay que darles flojito, entonces…

“Hay que darles flojito, sí, pero sobre todo hay que darles por el oído”.

―¿Cómo “por el oído”?

“Cuando estoy trabajando un bloque limpio (siempre suelo trabajar piezas únicas) le doy al bloque, y en función de cómo suena de alguna manera el que lleva muchos años trabajando en esto oye las oquedades, o las fallas, o las venillas que tiene; si no, no lo puedes trabajar. La piedra no se puede violentar; la piedra tiene una ley férrea. Y siempre la piedra va a estar por encima de ti. Hay piedras que tengo abajo, en mi taller, desde hace veinte años, y no he sido capaz de enfrentarme con ellas”.

―¿Por qué?

“Por muchas razones, por las piedras que son, por el tamaño, pesan una tonelada, dos toneladas; porque yo antes era joven y ahora soy mayor y me cuesta más, desde luego”.

―Del proceso de creación tú dices: “hacer, para y mirar”. ¿Qué significa eso?

“Eso es fundamental en todo proceso artístico. Porque el arte es acción y reflexión sobre lo hecho. Acercarse y retirarse. Quiero definir algo que me interesa: la diferencia entre la pintura y la escultura es que la primera es un proceso de añadidura y la segunda, la escultura en talla, es un proceso de sustracción. Las teorías artísticas están muy bien para filosofar, las he leído casi todas, aunque luego las olvide; para mí el arte es algo físico, algo que tiene que producir un sentimiento físico, un sentimiento estético. Todo lo que se ha dicho de la belleza y la verdad, etc., sirve para la reflexión filosófica, quizá, pero no para el arte: el arte se expresa por su propia génesis. Hay un abismo entre la interpretación literaria de la escultura y lo que significa la realización escultórica; el lenguaje plástico es la obra”.

―Y qué crees tú que se dio primero, ¿la pintura o la escultura?

“Sin lugar a dudas, la escultura. Eso es obvio. El hombre, hace treinta mil años, ya empieza a tallar puntas de flecha. Las venus de la fertilidad son del periodo auriñaciense…”.

―¿Son anteriores a las pinturas rupestres?

“Son paralelas. Pero es más antigua la escultura porque hay objetos tallados previos, sobre hueso y las mismas herramientas de sílex ya son una talla directa. Luego, lo demás, es un proceso paralelo”.

―¿Tú primero fuiste escultor o pintor?

“Yo escultor desde siempre. Me dediqué a tallar, sobre todo a tallar, no a modelar”.

―¿Y tienes ahora mismo un escultor vivo que sea tu preferido?

“Eso es muy difícil, yo no conozco todo, seguramente hay un montón de gente valiosísima por ahí”.

―¿Pero hay más escultores como tú, que solo hagan talla directa?

“Sí, creo que hay gente que trabaja talla directa, supongo; me parece que deben de ser muy pocos por la complejidad, porque para llegar a la talla directa primero hay que sacar de punto”.

―¿Qué significa “sacar de punto”?

“Es lo que se ha hecho a lo largo de la historia, desde la Grecia clásica. Se hacía un modelo en barro y luego escayola, se cogía un cajón y se perimetraba el bloque en un cajón medido. Al lado tenías el modelo en escayola, y con un compás, con una punta, ibas apuntando. Medías la escayola, proyectabas sobre el bloque esa imagen y se esculpía hasta el punto indicado, sin pasarse, lo que implica que hay que ir muy despacito. Eso es el sacado de punto, que ha llegado tal cual hasta nuestros días, con diferentes transformaciones, por supuesto. El tallador directo tiene en su cabeza la escultura. Es un proceso lentísimo. Hay que cincelar la piedra directamente, por eso la piedra vale lo que vale y este proceso es bastante caro. La talla directa es una valentía, una voluntad interior”.

―¿Cuántas obras has hecho en piedra?

“Yo tengo varios cientos de obras en piedra, repartidas por el mundo, todas piezas únicas. Hay gente que hace piedra, pero también hace bronce, plástico, etc. Yo no creo que se pueda hacer una obra vivificadora con un proceso de adición; todos los procesos que son de modelar, pegar, soldar, collages, el trabajo en bronce, llevan a un pastiche. Yo creo que el proceso de la talla directa y la grandeza de la piedra excede mi entendimiento, nuestro entendimiento”.

―Entonces tú crees que el escultor, “naturalmente”, es un escultor de piedra…

“Sí. Se dan bronces al tiempo que se hace la piedra, en el mundo clásico, recordemos ‘El auriga de Delfos’, ‘Los boxeadores’, los kuroi de bronces, hay maravillas. Pero no es lo mismo. El bronce griego está cincelado”.

―¿Y ese bronce se cincela “en seco”, directamente?

“Sí, porque se hace con un bronce que tiene una mezcla de estaño que lo hace más blando. Y hay grandes cinceladores”.

―¿Los instrumentos para tallar ya estaban desarrollados?

“En la piedra, en gran medida, sí: el puntero, la gradina, el cincel plano, el cincel de media caña y el témprano”.

―¿Y cuál es la frontera donde acaba la escultura y comienza la albañilería, la mampostería?

“Acabas de hacer una pregunta muy compleja. Durante el Románico, el Gótico y hasta el Renacimiento la escultura tiene una función de aplicación en la arquitectura…”.

―¿Y no es escultura?

“¡Por supuesto! Parte de la historia de la escultura más boyante, desde la Edad Media para acá, está aplicada a la arquitectura”.

―Las gárgolas, todos esos tipos de “dispositivos” agregados en catedrales y edificios medievales, ¿todo eso es escultura, entonces?

“Claro. Escultura son las cenefas, los relieves, las alegorías, todo eso son esculturas. Pero, ¿qué pasa en el Románico y en gran medida en el Gótico? El Románico todavía es la idea de la cueva, es la Edad Media más oscura, más primera; y como se desarrollan las arcadas, los arcos, es un poco la idea de la oscuridad; ahí la escultura casi es mimética con las paredes, casi integra a los propios capiteles, casi es imposible disociarla”.

―Casi como hacían con los bisontes en las cuevas prehistóricas, que los ajustaban a los relieves de las paredes, ¿no?

“Eso es importante, eso de los bisontes: yo no creo que el arte evolucione. Evoluciona la sociedad, evoluciona la gente, para bien o para mal, pero el arte nace evolucionado. Un artista de Altamira tiene tanto o más nivel que cualquiera de los que hayan venido después. No creo que haya diferencia entre la idea del icono bizantino, de los frescos románicos y los frescos de Altamira. Si acaso, los superan Altamira o Lascaux. No, no: el arte es el arte y, parafraseando a Picasso, ‘yo creo que hay artistas buenos, artistas regulares y artistas menos buenos’. ¡Claro! Hay gente que cuando va a hacer un sol, hace una mancha amarilla; y hay gente como Turner que de una mancha amarilla hace un sol. Y eso es un misterio”.

―¿Cuál es, pues, tu escultor preferido de toda la vida?

“Mi escultor preferido de toda la vida es anónimo. Porque la mayor parte de la escultura de la humanidad es anónima”.

―Una curiosidad, ya que vives en Alcalá: Cervantes en tu obra.

“Eso es lo más difícil que me has preguntado. Trabajo su figura desde hace 20 años, y llevo años haciendo ‘bustos mentales’ de Cervantes. Y Quijotes. En grabados, en pintura y en escultura. El Ayuntamiento de Alcalá me encargó, para conmemorar los cuatrocientos años del fallecimiento de Cervantes, una exposición en torno al tema. He hecho un busto, que creo que es el más importante que he realizado, ‘Quijote 2004’, está hecho en un mármol que se llama rojo Alicante y su base es mármol de sarrancolín. ¿Por qué no hay esculturas en rojo Alicante? Porque es muy fracturado, tiene mucha vena y es difícil de trabajar”.

―¿Y te costó mucho hacerlo?

“¡Muchísimo! Me costó casi un año hacerlo. Muy poco a poco, porque se desmoronaba, y es que parece vivo. Es una pieza muy valiosa en mi obra; solo se ha expuesto una vez, y pertenece a una colección privada”.

―¿Fue tu idea la exposición de los dragones en China?

“Fue una idea de Jesús Martín Sanz. Él iba a menudo a China, y quiso hacer allí una exposición sobre ese tema. Nos lo planteamos y estuve trabajando dos años para hacer dragones en pintura, sobre todo, y en grabado. Los dos más grandes estuve haciéndolos seis meses; además hice varios dragones en piedra. Fuimos con veinticuatro esculturas en piedra, sesenta cuadros y ciento cincuenta grabados”.

―¿Qué haces ahora?

“Quiero meterme con piedras grandes, pero estoy dándole muchas vueltas, porque como trabajo solo, sin colaboradores, si lo hago con una pieza de dos toneladas y se me viene encima, sería la última que hiciera. Y nadie quiere eso, ¿no?”

Nadie. Ni siquiera la adusta piedra de Wisława Szymborska.